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EL EFECTO MOZART
Carlos Alberto Jiménez V.
Escritor e investigador pereirano de procesos alternativos alrededor de la neuropedagogía, la lúdica y la creatividad
Cuentan los biógrafos, que en el transcurso del parto de uno de los hijos de Wolfgang Amadeus Mozart (Músico Austriaco ), acostumbraba acompañar a su esposa Constanza en dicho proceso, le cogía la mano con delicadeza y luego le susurraba melodías en su vientre y en su oído, con la otra mano componía al mismo tiempo. Mozart tenía la capacidad holística de ver dentro de su cerebro una composición entera, antes de escribirla. Según él “Todo está compuesto aunque no escrito todavía”. La vida de este gran genio y el contexto familiar en que nació fue determinante para formar esa brillante inteligencia musical, que le permitió crear 17 operas,41 sinfonías,27 conciertos,17 sonatas, hasta su prematura muerte a los 35 años de edad. Su existencia prenatal se vio acompañada continuamente por el sonido del violín de su padre que era director de orquesta en Salzburgo. De igual forma su madre, hija de un músico, también contribuyó a la inteligencia musical de su hijo, al proporcionarle un contexto lleno de canciones y de serenatas que incidieron en que Mozart; a los 6 años de edad ya había compuesto su primera obra (Minueto y Trío para teclado).
Cada día se están encontrando más evidencias científicas, de niños que en su fase intrauterina y, después de nacer, son demasiados sensibles a la música y ésta a su vez favorece enormemente el desarrollo neurológico. Actualmente los investigadores, están de acuerdo de que el oído es el primer órgano que se desarrolla a nivel embrionario, empezando a funcionar activamente a partir del cuarto mes. Las afectaciones que tiene el cuerpo del niño sobre sí mismo y sobre los otros es fundamental para comprender los efectos que tiene la música, la comunicación, el juego y las actividades creativas sobre la sensibilidad y el afecto. Los ritmos del corazón de la madre y los sonidos del contexto intrauterino en términos sencillos producen la música. En lo relacionado con las primeras experiencias del desarrollo humano que involucran al cuerpo, a la conciencia y a la música es necesario precisar que lo primero que hace una madre con su bebé es jugar con los instrumentos que la naturaleza biológica y social le proporcionan, es decir con su voz, con su cara, con los movimientos del cuerpo y el de las manos, con sus gestos, con sus silencios, etc. Lo interesante de lo anterior es que la madre los orquesta dentro de un ambiente lleno de sonido, ritmo y danza en que tanto la madre como el niño se divierten. En estos estadios prelúdicos la relación “cara a cara” es determinante en gran medida en los períodos de juego musical, corporal y social. De esta forma la finalidad del juego musical es diversión y placer y se hace naturalmente por motivos interpersonales en los que se producen acontecimientos – estímulos – experiencias que repercutirán en la vida cognitiva emocional y creativa del niño.
La música de Mozart con respecto a la de otros músicos posee unas propiedades muy particulares que la distinguen, pues los ritmos, las melodías, la métrica, el tono, el timbre y las frecuencias de su música logran estimular el cerebro humano, especialmente en aquellas zonas relacionadas con el hemisferio derecho (función espacio-temporal). Además el secreto del “efecto Mozart” radica en que los sonidos de sus melodías son simples y puros. A decir de Campbell “Mozart no teje un deslumbrante tapiz como el gran genio matemático Bach, tampoco levanta una marejada de emociones como el torturado Beethoven” . Es de aclarar que no toda la música de Mozart produce dichos efectos, sólo aquella de frecuencia alta como la sonata para dos pianos en re mayor y los conciertos para violín 3 y 4 son recomendables, para producirnos efectos a nivel cognitivo, pues la música simple y repetitiva no ensancha el cerebro humano(Plasticidad cerebral), produciendo efectos inclusive contrarios. Es posible plantear que puede existir una música para el cuerpo, otra música para el espíritu, la primera permite activar la totalidad corporal, siendo loss géneros relacionados con la salsa o el rock en nuestra cultura, los que logran redisciplinar el cuerpo de tal forma que puede permitir la recuperación del equilibrio y del estado emocional de los sujetos en forma transitoria, originando de esta forma estados liberadores del estrés. Por el contrario la música para el espíritu de Mozart, ha hecho aportes muy significativos, en lo relacionado con la estimulación de la interioridad humana, más que con el cuerpo físico; es decir, produce estados de distensión neuronal propicios para la creatividad. El efecto Mozart se produce debido a los ritmos, melodías y frecuencias altas de su música, siendo sonidos altamente armónicos que metafóricamente actúan como un relato o un cuento de hadas, estimulando tanto el neo-córtex, como el sistema límbico; permitiendo de esta forma que la persona que escucha la música vibre de una forma cognitiva y emotiva. La música en este sentido desemboca en el campo de “la acción”; porque las emociones no son sentimientos, sino que son “impulsos” o programas instantáneos para enfrentarnos a la vida. Entonces se puede plantear que la música no sólo activa las redes neuronales, sino que incide también en la concentración, la atención y la memoria, fundamentales para el proceso del aprendizaje.
El físico Albert Einstein, era un verdadero amante de este tipo de música; según él “ La apreciación de la buena ciencia y la buena música demandan en parte procesos mentales similares”. Recordemos que la utilización que hizo Einstein del violín, durante sus estudios, según sus profesores, mejoraron notablemente su rendimiento académico. Sus biógrafos sostienen que la teoría de la relatividad Einstein escuchaba música de Mozart cuando estudiaba y construía sus grandes teorías. Algunos de le surgió de un pensamiento metafórico ¿Como se vería la Tierra viajando en un rayo de luz? y del acompañamiento de la música del gran genio Mozart .
Carlos Alberto Jiménez V.
Escritor e investigador pereirano de procesos alternativos alrededor de la neuropedagogía, la lúdica y la creatividad
ALEN Y SU PIANOFORTE
Pianista, compositor, pedagogo, productor musical y arreglista.
Andrés Alén Rodríguez nació en La Habana, Cuba, el 7 de octubre de 1950. Es uno de los más talentosos pianistas de la segunda mitad del siglo XX en Cuba. Desde muy pequeño recibió clases de piano de Osvaldo Alén, su padre, quien era ya en esa época un conocido músico dentro del mundo del piano-bar de La Habana. De él recibió no sólo la enseñanza académica inicial, sino toda la influencia de la convulsa y poderosa música popular del momento. Corría la era de oro de la música cubana y esta se proyectaba hacia muy variados escenarios en el mundo. Eco de esta situación, la familia Alén trasladó su residencia en 1955 hacia la ciudad de Nueva Cork, donde el niño Andrés entra en contacto con el mundo musical latino de esa ciudad. Por el Estudio que tenía su padre para dar clases de música, en la calle 53 y Broadway, pasaron afamados artistas, no sólo de Cuba sino de México, Puerto Rico y otros países de América Latina. En 1961 la familia Alén regresa definitivamente a Cuba y, un año más tarde, Andrés ingresa en la Escuela Nacional de Arte. Aquí recibe clases de piano de los profesores Margot Díaz Dorticós y Cecilio Tieles, pero sobre todo entra en contacto con el eminente claustro de profesores de música de esa escuela. En 1970 concluye sus estudios con rendimientos académicos excelentes y comienza su vida profesional como concertista y profesor de piano. También por esta época escribe sus primeras composiciones e incursiona como intérprete y compositor en el campo de la música popular.
Después de un curso de postgrado en Cuba con el pianista y profesor soviético Vitali Dotsenko, recibe una beca para cursar estudios superiores de música en el Conservatorio P.I. Tchaikowsky en la ciudad de Moscú. Durante tres años recibió clases del profesor Lev Nicolaevich Vlásenko y se nutrió de todo cuanto podía ofrecerle la poderosa y desarrollada escuela de piano rusa. Regresa a Cuba en 1976, poseedor de una sólida y sofisticada técnica pianística y de una profunda cultura musical que había transformado sus valoraciones estéticas. Comienza una etapa intensa de conciertos y giras. Toca con la Orquesta Sinfónica Nacional, con la Sinfónica de Matanzas y la de Santiago de Cuba. Pronto aparecen las primeras giras de concierto por diferentes ciudades de la entonces Unión Soviética y Checoslovaquia. Después seguirían conciertos y clases magistrales en la India, la República Democrática Alemana y Polonia. Durante la década del 80 es profesor de piano en las escuelas y conservatorios más importantes de La Habana. Junto a su actividad como pianista incrementa considerablemente su labor como compositor. Pero sobre todo, une estas actividades, en forma creciente, trabajos cada vez más serios dentro de diferentes campos de la música popular. Fue en estos primeros momentos el jazz o jazz cubano quizás el género más cultivado. En 1989 se une al grupo musical del trompetista Arturo Sandoval, donde no sólo toca los teclados, sino que hace arreglos y composiciones musicales. En 1991 integra el grupo Perspectiva con el cual trabaja hasta 1995. Con ambos grupos, Alén despliega una intensa actividad internacional y desarrolla sus habilidades como jazzista y arreglista.Como pedagogo ha formado varias generaciones de pianistas que han obtenido premios nacionales e internacionales, de modo que lo más trascendental de su actividad como educador es la transmisión a sus alumnos de una forma muy cubana de tocar el piano. Alén ha logrado convertir la música cubana, no sólo en un vehículo necesario para aprender ?lo cubano? sino para aprender mejor la música, lo cual le otorga un rango universal a su proyección como pedagogo.
La década del 80 marca el verdadero despegue de Alén como compositor, aunque con anterioridad ya habían aparecido obras importantes como su conocido ?Danzón Legrand? de 1968, el ?Tema con variaciones y fuga? para saxofón y piano, de 1978, sus ?Seis preludios para Piano?, y el ?Tema con variaciones sobre un tema de Silvio Rodríguez?, entre otros.Durante los años 90, Alén reafirma muchas de las características que han pasado a conformar su estilo personal. En esta época llega a elaboraciones muy profundas dentro lo que se ha convertido en su principal técnica de creación: la fusión entre las más refinadas tradiciones clásicas de la música europea y las más auténticas formas de crear e interpretar del músico popular cubano del siglo XX. En general su estilo se enmarca dentro de las tendencias contemporáneas y se caracteriza por el uso de estructuras formales convencionales, dentro de las cuales aparecen la politonalidad, el polimodalismo y muy audaces secuencias armónicas.Entre los más importantes premios que ha recibido se encuentran el Gran Premio Cubadisco en 1999 con el CD ?Estás conmigo?, homenaje a Bola de Nieve que grabara junto a la cantante Miriam Ramos; la Nominación Cubadisco 2000 con la producción del CD ?Miradas Furtivas?, editado por el Sello Unicornio; la Nominación Cubadisco 2001 en la categoría de solista concertante con el CD ?Pianoforte?, Sello Unicornio; la Nominación Cubadisco 2001, en la categoría Antología de Versiones con el CD Canciones de Navidad, también de Unicornio. En el año 2001 fue nominado al GRAMMY LATINO con el CD ?Pianoforte?, en la categoría Mejor Álbum Instrumental Pop.
Born in Artemisa
Arturo Sandoval was born in Artemisa, a small village in the province of Havana, Cuba on November 6, 1949. Arturo started playing music at age 13 in the village band, where he learned the basics of music theory and percussion. After playing many instruments, he finally settled on the trumpet.
In 1964, he began three years of serious classical trumpet studies at the Cuban National School of Arts and by the age of 16, he earned a place in the country's all-star national band. By this time, he was totally immersed in Jazz with Dizzy Gillespie his idol. Drafted into the military in 1971, Sandoval was able to play with the Orquesta Cubana de Musica Moderna and continued his daily practice regimen, an absolute must for trumpeters.
After his discharge, he co-founded Irakere, which became Cuba's most important Jazz ensemble, with saxophonist Paquito D'Rivera and pianist Chucho Valdes. They quickly became a worldwide sensation, and their appearance at the 1978 Newport Jazz Festival in New York introduced them to American audiences and resulted in a recording contract with Columbia Records.
But Arturo Sandoval was in search of new musical possibilities and he left the group in 1981 to form his own band. He continued to tour worldwide with his group, playing a unique blend of Latin music and Jazz, and also as a classical trumpeter, performing with the BBC Symphony in London and the Leningrad Symphony in the former Soviet Union.
Sandoval's talent has led him to associations with many great musicians, but perhaps the most important was with Dizzy Gillespie, a longtime proponent of Afro-Cuban music, whom Sandoval calls his spiritual father. The two musicians met in Cuba in 1977 when Gillespie was playing impromptu gigs throughout the Caribbean with saxophonist Stan Getz: "I went to the boat to find him. I've never had a complex about meeting famous people. If I respect somebody, I go there and try to meet them."
Because of the political situation in Cuba, the country was isolated from American musicians for nearly twenty years and during this first trip back, Dizzy wanted to visit the black neighborhoods where musicians play guaguanco and rumba in the street. Sandoval offered to take Gillespie around in his car, and only later that night when he took the stage with Gillespie did Sandoval reveal himself as a musician.
Their friendship remained strong until Dizzy's passing in 1992. Both men continued to play and record together regularly. It was while touring with Gillespie's Grammy Award-winning United Nation Orchestra in Rome in 1990 that Sandoval requested political asylum.
Thanks to the efforts of Dizzy and then Vice-President Dan Quayle, Arturo Sandoval was able to resettle in Miami. He became a full professor at Florida International University and soon recorded his American debut "Flight To Freedom" on GRP. Arturo was featured on Dizzy's Grammy winning "Live At Festival Hall" recording with the United Nation Orchestra in 1992 and later that year, he did his second GRP album, "I Remember Clifford," his tribute to trumpet legend Clifford Brown.
His other GRP recordings include: "Dreams Come True," a collaboration with Michel Legrand, the Grammy winning Danzon, Arturo Sandoval and The Latin Train, and more recently, "Swingin'." Like Wynton Marsalis, Arturo has a parallel career as a classical performer. His recording, "The Classical Album," features trumpet concertos by Hummel and Mozart, as well as his own "Concerto For Trumpet and Orchestra." He continues to perform with symphonic orchestras worldwide as well as conduct clinics for eager students.
Arturo has lectured at the Conservatoire de Paris, the Tchaikovsky Conservatory in the Soviet Union, the University of California Santa Barbara, the University of Miami, the University of Wisconsin, Purdue University and at many other institutions all over the world. Currently, he holds a full professorship at Florida International University in Miami.
Arturo has also written and performed on several film soundtracks including "The Perez Family," "The Mambo Kings" and "Havana." Like all musicians, Arturo Sandoval spends most of his time on the road. When asked about having such a rich life in music, he reports that "I'm blessed. Can you imagine making your living doing what you love? I came from a very poor family from the middle of nowhere and could never imagine I would be able to do the things I have done. God has been good to me."
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Mario de Mezapa Cantautor Escencia
Por Guillermo Anderson Estoy en el estudio de Musica Del Sol en San Pedro Sula , en la cabina esta Mario de Mezapa, grabando un tema que considero es un clásico desconocido de la canción hondureña, me refiero a su canción "El Cadejo". De alguna forma, Max Urso logro convencerlo para que dejara un tiempo libre de su trabajo en el Instituto Nacional Agrario para hacer después de todos estos años un disco digno de su talento y trayectoria. Mario de Mezapa es un poeta , un intelectual que sigue siendo muy fiel a su origen campesino. Pero especialmente Mario es un Cantautor. Yo lo considero el cantautor esencia y esencial de este pais. Mario comenzó su actividad como cantautor en los años setenta. Para entonces ya era un activista de los movimientos campesinos mas importantes del pais. Conocedor de la historia de la reforma agraria, Mario ha vivido en carne propia las luchas, las victorias y derrotas del campesinado hondureño. Por suerte el camino cuesta arriba no lo ha hecho soltar la guitarra para suerte de todos nosotros. Tampoco ha dejado a un lado su característico buen humor . En las canciones de Mario estan vivos los mitos y leyendas tradicionales del campo, la pobreza y las pequenas alegrias de los que sobreviven en la he pobreza rural de nuestro pais. Es a traves de Mario que conocemos a una familia que vive en el "Cucurucho de Aquella Montana" y las luchas de las varias Marias Llenas de Gracia. Las Marias de la tierra. Sus canciones huelen a tierra y a sudor, a guamil y a tortilla recien hecha. Me entusiasma saber que después de tanta promesa y tanta grabación a medias, se le esté haciendo sonora justicia a sus canciones. Una vez este listo el CD escribiré un poco mas acerca de Mario, que por las canciones que destila su vida en el campo y junto a los mas humildes, merece un lugar muy alto en la historia de la musica popular de Honduras.
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Su majestad El POP
La historia de El Pop se remonta a 1983 en San Pedro Sula, cuando surgen del encuentro entre el guitarrista Hunty Gabbe (ex-Khaos, Storm) y el bajista Oscar Rossignoli (ex-Phobia), quienes sentaron las bases de un concepto que se completó con la llegada del percusionista Mauricio Émerson Barahona. Toman su nombre del calendario maya y comienzan a ensayar en Octubre, amalgamando para fin de año un sonido propio, claramente influenciado por los 60's y el caribe, pero también impregnado de cierta dinámica pop típica de las bandas new wave en la década de los 80's. Arman su primer repertorio con temas cantados en castellano y enfocados a vivencias netamente locales; tendencia que marcó el camino radical en relación a las bandas predecesoras. El 8 de Marzo de 1984 entran al estudio ARPAS y plasman su primera grabación: “¿Quién Es Este Hombre?, tema que logró una considerable radiodifusión. Además, éste disco sentó un precedente que motivó a otras bandas locales de rock a componer y grabar en su propio idioma. Debutan exitósamente en el concierto Rock Stars I (1 de Abril de 1984) y rápidamente logran presentaciones en los principales escenarios de la zona nor-occidental del país. Posteriormente organizan varias giras de conciertos por el interior y el litoral atlántico, y para fines de 1985 ya han recorrido las comunidades más importantes de Honduras.
En Septiembre de 1986 se integra un nuevo bajista: Mario Figueroa (ex-Apocalipsis) compactando así un trío más fuerte, con un sonido cercano al hard rock. De esta forma logran consolidarse como el grupo de rock más importante de la región nor-occidental del país. A comienzos de 1989 se amplían a cuarteto con la inclusión del guitarrista Javier Pineda, y en Septiembre del mismo año publican su primera recopilación de demos titulándola “Vox Populi”. Esta grabación les produjo la invitación para representar oficialmente a Honduras en el I Festival Centroamericano de Rock San José '90, realizado el 10 de Febrero de 1990 en Costa Rica, al que asisten con un nuevo bajista: Miguel Enamorado (ex H2O). El resto de 1990 transcurrió entre numerosas presentaciones por todo el país, cerrando el año con una importante participación en el 1 Concierto Pro-Derechos Humanos en Tegucigalpa y la grabación en Estudio Maíz de su segundo álbum de ocho (8) temas inéditos, bautizado como : “Vida en el Tercer Mundo”. Al año siguiente presentan en directo la música de este LD en una gira de nueve (9) fechas que incluyó una visita a San Salvador. gracias al contacto con Rubén Morán de la Radio Cadena Central de El Salvador. A fin de año El Pop es nuevamente invitado a presidir la segunda edición del Concierto Pro-Derechos Humanos, alternando con Sangre Asteka de México y Diablos Negros de Tegucigalpa, Honduras. En Enero de 1992 se presentan en la Primera Entrega de Premios Gente en San Pedro Sula (S.P.S.) en la que obtienen el trofeo al Mejor Grupo de Rock. Seguidamente se concentran en la pre-producción de un nuevo material que comienzan a grabar a fines de Mayo en Estudio Maíz junto al infaltable técnico Edgardo López Paredes. Con el nombre de “Estado de Crisis” es publicado en Diciembre, logrando excelentes ventas en las ciudades de S.P.S. y Tegucigalpa. El tema “Luna Hiena” se colocó rápidamente en el primer lugar de popularidad en las emisoras juveniles de todo el país, hasta alcanzar finalmente el primer puesto del rating nacional en la tercera semana de Enero de 1993. Por primera vez en la historia un grupo nacional de rock alcanzó la primera posición del hit parade hondureño con una canción propia. Además, el tema “Aventura Digital” logró escalar casi dos (2) años en las principales emisoras de Honduras. A mediados de 1993 culminan el tour más extenso jamás acometido por un grupo hondureño de rock: 34 shows en total, incluyendo presentaciones en Managua, Nicaragua y en varias comunidades de Costa Rica. 1994 marcó la partida definitiva del bateriísta Mauricio Émerson, y El Pop renova su base rítmica con Daniel Fernández (batería) y Max Vels (bajo), afrontando una gira nacional que tuvo momentos muy intensos en Copán Ruinas, La Ceiba y S.P.S. En Mayo de 1995 vuelven a ser trío tras la retirada del tecladista Rigel Sierra, y se comienza a grabar un nuevo álbum con nuevos integrantes a bordo: el bajista Roney Sandoval (ex-Antropólogos de Denis) y el experimentado batería José Villeda (ex-Armaggedón, Los Farmas, Caudal 82). El nuevo LD se terminó a fines de Julio y quedó con el nombre de “Plasticina”.Pero El Pop descubre su faceta acústica y “Luna Hiena” volvió a encumbrarse en los listados de popularidad manteniendo la primera posición durante las cuatro (4) semanas de Febrero de 1996. Este material se lanzó el 16 de Marzo de 1996 con el nombre de ”Acústicamente Vivo” y se presentó en los escenarios más exclusivos de S.P.S.
El año de 1997 trajo un nuevo bajista: Jesús Almendárez (ex La Custodia) con el que logran conformar un sonido más refinado. En Febrero reunen cerca de mil (1,000) personas en el concierto “L´X´S” y a fin de año protagonizan el X Aniversario de Stereo Color en Shadows. alternando con el guatemalteco Fernando Scheel. Al año siguiente participan en la gira Holsten Rock´n Beer ´98 que incluye a las mejores bandas nacionales de rock, y en Octubre registran en Maya Records un nuevo éxito radial: “La Escuelita”. El suceso de éste tema impulsó una buena temporada de conciertos en 1999 (27, en total) por las comunidades más importantes de occidente; región en la que El Pop ha sido siempre muy bien acogido, así como el litoral atlántico y la capital de la república. De estos shows cabe destacar el X Aniversario del Tun Kul en Copán Ruinas, una explosiva inauguración de la Feria de Quimistán, y un multitudinario y televisado lanzamiento de FM 2000 en la zona viva sampedrana ante varios miles de espectadores.El año 2000 inicia con buen pie, sonando al aire un nuevo promocional titulado “Ella” y un trajín inusitado de presentaciones en directo que marcan un hito en la dilatada trayectoria del grupo. Fueron medio centenar de conciertos a lo largo del año, sobresaliendo el espectáculo escenificado en Millenium Discoteque para Pepsi Music; un emotivo show por segundo año consecutivo en la “Fete de la Musique”, de La Alianza Francesa, el VII Aniversario de Power Fm con una asistencia de más de 4,000 personas, una temporada de ocho (8) conciertos consecutivos en La Ceiba, y una electrizante actuación en el XIX Festival Folklórico Internacional en S.P.S.
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El Final del Cinema Clámer ¡Bienvenidos!, Bienvenidos aquellos que han extraviado en el tiempo la historia de un amor inconcluso; bienvenidos aquellos que dejaron lo conocido y lo familiar en pos de un sueño prometido; bienvenidos esos que pensaron que la distancia y el tiempo eran el mejor paliativo para el dolor y bienvenidos todos los que se han sentido extraños en medio de pueblos conocidos. Para todos ustedes, hay una butaca en el Nuovo Cinema Paradiso. Esta muerto y frente a su cripta hay un hombre que vende cajas vacías de ausentes puros de desconocido pedigrí, hay otro que ofrece repuestos de estufas y como esperando que algún día lo reinauguren, al final está la siempre presente chiclera, con la misma mujer que vió nacer y morir el último cine de Palco y Luneta de Tegucigalpa A finales de los 60, vivíamos en Comayaguela, exactamente al lado de la Barbería el Pueblo. Todos los sábados, a la una de la tarde iniciábamos la caminata al cine, pasabamos frente al reloj inmóvil de la Escuela Lempira, entrabamos a la Iglesia de la Inmaculada Concepción para dar las correspondientes gracias, salíamos al frescor del parque y sus jóvenes palmeras, nos deteníamos frente a la fachada de la Escuela de Bellas Artes y parejo seguíamos hasta el Puente Mallol. Ya en Tegucigalpa el misterio se acentuaba, estatuas de mármol, un edificio gigante en forma de radio y la suave pendiente que llevaba al mágico cine. Antes del alcoholismo de mi padre toda mi infancia fue feliz, de su mano llegué a este cine a conocer las maravillas nacidas de los Hermanos Lumiere, su inolvidable vientre oscuro nunca dejó de inquietarme, en sus rincones misteriosos delfos alados de otros mundos nos miraban sin darnos cuenta, bajo la voladura de luneta que se proyectaba imposible hacia la mitad de la sala, las luces parecían estrellas cautivas en sus jaulas de cemento, en palco, la altura imperial de su perpectiva nos crecía como a gigantes e impunemente podíamos pegar un chicle, crear el milagro improbable de la lluvia de palomitas o validar la Ley de la Inercia de Newton con un escupitajo rampante y suicida. Para el que no le gustaba la música de Ray Conniff, era el lugar perfecto para pagar algún ominoso pecado. ¿Cuántas películas miré semiacostado en sus butacas?, de niño, de joven, de casi adulto, allí tomé la mano de Claudia y al oído le prometí cosas imposible, conocí la magia del sensurround, el misterio del Dolby y una nave interplanetaria bajó para cantarme una canción inolvidable. Ahora, su calaca valiente se enfrenta al destino, su estómago de tripas de hierro y plástico fue saqueado una y otra vez, su portón se resiste al futuro, pareciera que presintiera que algún pastor loco lo idealiza para sus estafas espirituales o que aguerridos mercaderes lo quieren convertir en un Mall moderno y sin alma. En su crucigráfica pared su rótulo majestuoso de neón inerte vuela pese a toda maldición del tiempo, su último inquilino, un vampiro elegantemente peinado y de rojo humor, se pasea por su desolada estampa, juran los entendidos en fantasmas, aquelarres y espectros, que hay noches que la desnuda pared interna se baña con la luz del pasado y ante un dilecto público de zombies y cadáveres cinéfilos se proyectan los fotogramas de un pasado que no volverá, a menos que mueras y pidas regresar al Cine Clámer.
Joseph Yeco/Tegucigalpa 2006 |
Fotografía: Marvin Martínez | Mr. Polache Aunque Paul Hughes (Polache) se mira serio, sus canciones hablan del desparpajo, en ellas no hay lugar para el sinsonte, los rápidos faunos y las otras criaturas de la fauna de los trovadores. Tan certero como Mario de Mezapa, sus canciones se pueblan de los rapiditos, de las baleadas chucas de arriba o de abajo de la línea, del amor tropical o de la mounstruosa suegra, animal antielfos que puebla las casas de las amadas amantes. Su propuesta musical es desenfadada e irrespetuosa, se mete por la ventana sin pedir permiso, desde que escuchás “Principe Soñado” te das cuenta que te fuiste con la canción para tu casa. Siempre me he preguntado el porqué “Yo hablo español” no está en la radios, tal vez será por lo que dice Guillermo Anderson, “no está en las listas de la música vía Miami de las casas disqueras”. De todas maneras al escuchar la rola, como se dice en el Barrio, me quedé prendada de ella, sé que si MTV no quedara en otro planeta , la estaríamos bailando en todas las discotecas.
F. Thrumman
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El primer Blanco en el Jazz
Dave Brubeck, nació en el seno de una familia burguesa y muy religiosa. Su madre era pianista, sus dos hermanos mayores estudiaban música clásica y el joven David, estudiaba piano y violonchelo desde los nueve años. Profundiza sus estudios de piano, teoría y composición en el "College of Pacific" tras renunciar a sus estudios de veterinario. El ejercito lo envía en 1944 a combatir con las fuerzas aliadas en Francia y tras el armisticio, dirigió una pequeña orquesta militar. Cuando vuelve a EE.UU. estudia con el prestigioso compositor francés, Darius Milhaud y organiza un octeto experimental con otros alumnos del maestro francés.
Ídolo manifiesto de Duke Ellington - su música hizo que Brubeck abandonara los terrenos de la música clásica por el jazz - soportó al principio de su carrera, criticas durísimas sobre su forma de tocar, sobre su música y sobre su calidad como pianista. Con la perspectiva histórica que da el tiempo, se le reconoce el haber intentado, y en cierto modo logrado, una fusión entre elementos de la música europea y el jazz, sobre todo en su faceta de compositor.
En 1951, crea su famoso cuarteto con el saxofonista alto, Paul Desmond, desde donde se lanza a dar conciertos por colegios y universidades hasta que en 1954, la prestigiosa revista "Time", le dedica su portada. Cuando en 1956, se incorpora al cuarteto el excelente batería, Joe Morello y el no menos magnifico contrabajista, Gene Wright en 1958, el cuarteto se refuerza sensiblemente ganando en calidad y eso hace que Brubeck y Desmond, empiecen a ser conocido fuera de los Estado Unidos realizando giras por los cinco continentes con el patrocinio del Departamento de Estado americano,
El éxito de masas y publico, le llega en 1959 cuando graba la extraordinaria composición creada por Paul Desmond, "Take Five". El éxito de aquel disco grabado para Columbia, titulado "Time Out" produjo records de venta y de audiencia que se prolongó Practicamente hasta la marcha de Desmond del cuarteto, hecho que ocurrió en 1967. Desde entonces, un par de felices reencuentros con Desmond y un pianista que todavía hoy a sus mas de ochenta años, se le recuerda con simpatía.
No obstante la pulsión rítmica y el fraseo del cuarteto es demencial. Esto no se entiende...bueno, el Cuarteto no se entiende...sin la presencia de Desmond, que por cierto, y aunque pocos lo sepan, fue el verdadero compositor de Take Five. Incluso algunos de los más viscerales enemigos de la formación lo califican como el mejor saxofonista de la historia del jazz. Pese a la infinita desgana que ponía, arrancaba al instrumento un sonido sugerente y sensual - casi erótico - , la más pura esencia del cool, increíblemente elegante en su fraseo evocador y contenido a la vez. Cuando le preguntaron en televisión por la clave del inimitable "sonido Desmond", respondió textualmente: "Verá, hubo un día que pensé: quiero que suene como un dry martini". Con tan brillante metáfora queda todo dicho por el propio genio, que borrachín, ligón pese a su dudoso atractivo y tremendamente vago y estrafalario, no sólo nos ha brindado buena música sino también un rico anecdotario.
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La muerte arrebataba del jazz a Desmond tempranamente, cuando apenas superaba los cuarenta años. Aun así hubo tiempo suficiente para que la singular pareja formada por Dave y Paul, junto con Joe Morello, increíble percusionista, tocase durante un par de décadas, grabando infinidad de discos, de los cuales TimeOut es el más importante y el mejor. Desde la ingenuidad hogareña de “Kathy’s Waltz” hasta “Take Five”, vibrante prueba de que el jazz ha sido siempre la música del humo y la seducción, Time Out es todo un monumento al cool; un álbum muy cortito pero de increíble belleza que figura entre los más grandes de la historia del jazz y que además, quizá por ser tan profundamente honesto, crea afición y abre las puertas a una música difícil y hermética como pocas. Dave Brubeck, infatigable trabajador, sigue en activo a sus 87 años dando conciertos por todo el globo acompañado de su musicalísima familia, sobre todo en la Europa que supo apreciarle en su día y en concreto en Alemania, país al que su carrera artística está muy ligada...pero eso ya es otra historia y otra reseña. Pese al desprecio que tuvo que sufrir por la intelligentsia negra del jazz, en 1993 le llegaba el quizá más grande reconocimiento que pueda obtener cualquier jazzman: en el último concierto que diera Miles Davis, en Montreaux a un mes escaso de su muerte, con Quincy Jones a la batuta y la Orquesta Gil Evans, el arrogante padre del cool tocó una pieza de Dave Brubeck, inscribiéndole – por si alguien lo dudaba a esas alturas – con letras de oro en la historia del jazz.
La memoria del Cine Clámer
Ponerle nombre a este 4 disco de Yeco fue lo más terrible, desde que comenzamos el proyecto con Oscar García en el Estudio de Ansoli, no encontrábamos la manera de enfocarlo en algún punto determinado, fue hasta que apareció el tema Cinema Clámer que pudimos cerrar conceptualmente este trabajo.
Originalmente el disco que ahora está en la etapa de masterización, contenía temas experimentales que poco a poco fueron cargándose de carne y entrañas, entramos al estudio resueltos a no hacer un disco lleno de trovaflicción, tampoco queríamos un disco lleno de homenajes postmorten, queríamos que sonara moderno y vanguardista y reforzara los temas originales que Yeco había escogido para el mismo.Paralelo a los arreglos que se estaban haciendo, el novel pianista Oscar Rossignoli nos sorprendió con un fabuloso arreglo de "Guamilito Azul" tema que bajó del El Mounstruario, una página vanguardista que crea mucha polémica por sus artículos y aportaciones, la misma ha incluido una Radio Virtual que toca sólo música nacional y en esta se pueden encotrar música de destacados artistas y géneros musicales, La overtura creada por Oscar Rossignoli definitivamente fue incluida en el disco y es la pieza que arranca la historia musical de Cinema Clámer.
Para inicios del 2006 todavía estabamos dando vueltas con las programaciones de los temas, robando horas de aquí y de allá, pronto comenzaron a aparecer los esqueletos de las primeras piezas. “Yo vengo caminando en Cruz” fue un tema especial que contó con la participación del Guitarrista de Pez Luna “Roberto Chico” el tema que habla de esos momentos en que caminamos en la encrucijada llamando un ángel o un demonio para hacer un trato, se grabó con una fuerte batería de batás que le dan a la canción una fuerza inusitada.
“Antes del puente” o el famoso ‘Encarguitos a Yaguasire” aparece en el disco con una arreglo especial de Oscar García muy alejado de la versión acústica que Valeria Ovando, Karla Lara y el Maestro Camilo Corea presentaron en el Teatro Manuel Bonilla en el marco del Festival de las Artes Escénicas del Grupo Bambú. Cinema Clámer era la pieza que faltaba del rompecabeza, Básicamente es un minueto sencillo pero caluroso, melancólicamente habla de una Tegucigalpa que ya no existe, salvo en la memoria. Un recuerdo urbano de uno de los últimos cines de palco y luneta de la capital, que impuso modas, inventó la imaginación y fue punto de reunión de la sociedad capitalina por más 60 años En general “Cinema Clamer’ es como siempre una concatenación de las historias personales de este original compositor que se ha mantenido fiel a su estilo poético musical, sus anteriores discos Ansoli Mandoli, Zoroastro y La casa de las Mariposas siguen traspasando fronteras y adentrándose con los años en la memoria sonora de la identidad nacional.
"Gato viva Nuls!"
Nota: Uno de los más importantes músicos que ha dado la prolífica ciudad de Rosario, es sin duda, el saxofonista, compositor y arreglador Leandro "Gato" Barbieri. A partir de 1962 salió a conquistar el mundo, y tras aprobar la severa exigencia del público de jazz, encontró su propio sendero mezclando ritmos latinoamericanos con aquella vieja magia negra, caracterizado por sus lentes y su sombrero. No resultó extraña la respuesta de un Gato, ya triunfador reconocido, ante la pregunta de si siempre fue la música la cosa más importante de su vida. "No -contestó aplomado-, el fútbol fue lo que más amaba desde chico y sigo amando. La música fue siempre lo más angustiante en mi vida. En fútbol, vos sos parte de un equipo, pero cuando vos sos el líder de una banda, tenés un montón de responsabilidades y una gran presión y yo odio todo aquello que me presione." Pero cuando de chico corría con habilidad en los potreros, admiraba cracks de su querido Newell's Old Boys, de la talla de Musimessi, Colman, Sobrero, Perucca, Buján y Martino, entre otros y también practicaba el ciclismo en el Parque Independencia, la elección laboral y vocacional recayó en la música, que también tiene sus aspectos lúdicos y catárticos, ayudado por el contexto que lo rodeó. Leandro Barbieri nació en Rosario, el 28 de noviembre de 1932, hijo de un carpintero y sobrino del saxofonista y clarinetista Mario Barbieri, que se desempeñó en varias orquestas locales y en la de Osvaldo Norton. Su hermano mayor es el trompetista Rubén Barbieri, quien como el Gato estudió música en la Escuela Infancia Desválida de Rosario.
Rubén recordó que "su director era el maestro Alfredo Serafino, quien tenía en el frente de su conservatorio un gran cartel que decía: Escuela de Composición, Piano, Bandoneón, Violín, Bombo Indio, Charango, Dirección orquesta], Instrumentación, Trompeta, Clarinete... y muchas cosas más. No faltaba nada. De do él sabía algo y no era para pasar el rato. Había que estudiar en serio". Leandro quiso también estudiar la trompeta, pero como la plaza ya estaba ocupada se inclinó por el clarinete. En 1947 se radican en Buenos Aires y pasa a tomar clases particulares con el maestro Ruggiero Lavecchia, padre del recordado pianista y director Buby Lavecchia y docente por excelencia, en su casa de Villa del Parque. Con el tiempo se volcó al saxo alto y tuvo la fortuna de ser uno de los pocos alumnos del profesor francés Alberto Herbier, quien le ayudó a desarrollar la técnica para tocar notas sobre agudas.
Su primera incursión jazzística es a través de los Hot Lovers y posteriormente es convocado por la Casablanca Jazz, para reemplazar a Marito Cosentino.Hugo Pierre es otro de los excelentes profesionales que Rosario dio a la música, compañero y amigo del Gato, compartiendo innumerables jornadas, quien precisó que "cuando lo conocí, el Gato tenía 18 años y ya vivía en la Capital. Yo tenía 14 años y empezaba a dar mis primeros pasos en la carrera y entonces le preguntaba sobre la actividad porteña. Pero Rosario tenía vida propia, con varias escuelas de música y hoy día hasta una facultad. Teodoro Fuchs y Gustavo Beytelman también proceden de allí y son conocidos en Europa. Por entonces se trabajaba mucho, quizá como en ninguna otra ciudad del interior. La ventaja era estar a sólo 300 kilómetros de Buenos Aires y poder escuchar por radio AM en directo los mejores programas de la noche. Había ensayos diarios y audiciones en las emisoras locales y muchos bailes. De todas maneras la Meca era Buenos Aires para progresar en lo económico y contactarse con grupos más populares. Acá sí empecé a trabajar junto al Gato, en orquestas como las de King Serenaders, Panchito Cao, Tony Cefalí, Buby Lavecchia, Pocho Gatti, Lato Schifrin y muchos más. Prácticamente nos veíamos todos los días desde el 55 hasta cuando él se fue. Tuvimos el orgullo, en 1961, cuando Lucio Milena formó la orquesta estable del Canal 13, de tener toda la sección de saxos compuesta por rosarinos... ¡Qué delantera teníamos!, como se decía en términos futboleros por entonces: Arturo Sclineider, Jorge Barone, Pichón Grisiglione, el Gato Barbieri y yo. El Gato primero estaba influido por Lee Konitz y luego se parkerizó, sobre todo cuando tocamos con Lato. Tenía una gran facilidad para adaptarse a los estilos. Mientras yo tuve como referentes a otros altos que venían del swing, el Gato pasó definitivamente al saxo tenor y conoció así a Sonny Rollins y a John Coltrane, sobre todo éste último, tan decisorio en su trayectoria. Guardo un muy buen recuerdo suyo, a pesar que lo dejé de ver cuando se fue de la Argentina. Era un tipo sano, generoso, para nada envidioso, ocurrente. Y cuento algo personal para valorarlo. En los grupos que colaboramos, él tocaba el primer alto y yo el tercero. Siempre le gustó hacer solos, mientras yo me especialicé en ser líder de sección. Un día me dijo: "Hugo, de ahora en más vos a ser el primer alto y yo seré el segundo, porque sos un tipo más tranquilo y yo soy un desbolado". Claro que a su manera porque estaba seguro de lo que tocaba. Es un gesto que no tiene mucha gente, en serio".Una de las pasiones del Gato eran las jam-sessions y participó con frecuencia de las reuniones que organizaba el Bop Club Argentino, en el auditorio de la Asociación Cristiana de Jóvenes, en la calle Reconquista y en 1954 resultó ganador de las encuestas de la entidad en saxo alto, mientras que el legendario Jorge Bebe Eguía lo hizo en el saxo tenor. Junto a su hermano Rubén fue uno de los fundadores de la Agrupación Nuevo Jazz, que por varios años ofreció sus reuniones en el Instituto de Arte Moderno, de la desaparecida galería Van Riel, en la calle Florida. Con Jorge Navarro, el Negro González, Rodolfo Alchurrón, Néstor Astarita y demás músicos del jazz moderno, protagonizó inolvidables recitales.
También el trompetista Roberto Fats Fernández tiene una cálida evocación de Barbieri: "Yo venía del dixieland y de pronto, como quien dice, me encuentro tocando con Baby López Fürst en piano, Astarita en la batería y el Negro González en el contrabajo, en Jamaica, un boliche muy importante porque marcó un capítulo de la historia del jazz local. Una noche caen Lalo Schifrin y su novia y el Gato Barbieri con la compañera de toda su vida, fallecida no hace mucho tiempo, Michelle. Terminamos un tema y me llama el Gato a su mesa y me propone integrar un quinteto que pensaba formar, casualmente, con la misma sección rítmica. Yo le pregunté, habiendo escuchado a su hermano Rubén en trompeta, que era un fenómeno, por qué me elegía a mí. Y me contestó que porqué yo tenía mucho feeling..., recuerdo que me di vuelta y le pregunté a Baby: "Che, el ñato éste dice que yo tengo mucho feeling. ¿Qué es eso?". Y López Fürst me dijo: "Es sentimiento". No me lo olvido nunca. Y de una reserva fui a una primera. Al Gato lo conocía de cuando hizo un solo de clarinete en El baile de los negritos, con la Casablanca Jazz, y me había llegado mucho. En Jamaica conocí a Astor Piaz-zolla y su quinteto, a Horacio Salgán y Ubaldo de Lío y a otros grandes. En 1962 el Gato se fue a Europa y yo empecé a ensayar en el Sindicato de Músicos con la orquesta de Rodolfo Alchourrón".Tras un breve paso por el Brasil, donde aprovechó s u estada para tomar contacto con el folclore local, el Gato y su esposa Michelle recalaron en Roma, para permanecer un tiempo bastante largo y trabajar con músicos europeos y norteamericanos, como el caso del guitarrista Jim Hall, a quien había conocido cuando visitó Buenos Aires, en Jamaica, acompañando a la can-tante Ella Fitzgerald. Después vino la relación con el trompetista Don Cherry y la grabación de dos álbumes, vitales y frescos, para el sello Blue Note: Complete Comunion (1965) y Symphony for Improvisers (1966), cuando el free-jazz conmovió con su consigna estética, social y política. Ya su música incorporó el concepto de Tercer Mundo, y en 1971 retornó a Buenos Aires para brindar una serie de conciertos en el teatro Regina, anticipando lo que fue su fórmula revolucionaria. Con Gustavo Kerestezachi en el piano, Adalberto Cevasco en bajo, Pocho Lapouble en batería, Domingo Cura en percusión y el brasileño Naná Vasconcelos en berimbao y percusión, improvisó sobre composiciones de otros autores latinoamericanos y africanos, como el pia-nista Dollar Brand, constituyendo las bases fundacionales de la que fue su etapa más original, creativa y exitosa.El cine estuvo siempre ligado con la vida del Gato. Dicha relación comenzó a gestarse en la Argentina, cuando poco antes departir, en 1961, Sergio Mihano-vich lo convocó para intervenir en la banda sonora del filme: Los jóvenes viejos, de Rodolfo Kuhn. Posteriormente las partituras serán de su autoría para películas del realizador brasileño Glauber Rocha y más adelante de los italianos Gianni Amico, Pier Paolo Pasolini y Giuliano Montaldo. Pero la obtención del Premio Grammy 1972 y por ende, la fama mundial, vinieron con su música original para la película último tango en París, de Bernardo Bertolucci, del cual su esposa Michelle fue colaboradora en varios filmes."Cuando compongo música para un filme, todo es más confortable -declaró Barbieri- cuando uno improvisa, cada cosa está en tu cabeza. Algunos músicos piensan que improvisar es fácil. Yo creo que es muy dificultoso. Grabar un disco, por ejemplo, es para mí muy abstracto. Un filme es algo para que vos lo veas, por lo tanto es completamente diferente."
El Gato mismo fue a su vez el protagonista de un cortometraje sobre el jazz, realizado por el director romano Gianni Amico y en 1978 volvió a componer para la película Firepower, pero con elementos de fusión más cercanos al funky.Con la base de la improvisación del jazz y los elementos folclóricos argenti-nos y latinoamericanos, a partir de 1973, el capítulo del Tercer Mundo Gato, lo lleva a años de grabaciones continuas, de participación en innumerables festivales, abarcando Europa y el Japón y a la consideración permanente de la crítica especializada, como el caso del español Julio Coll, quien expresara poéticamente que —su sonido es denso, a veces delgado como una llama que arde contra corriente, a punto de extinguirse en un sutil vibrato de saxofón, que es su instrumento. Luego le da vueltas a una breve melodía. La toma y no la suelta hasta achicarla para desmenuzar su fondo matemático y convertirla luego en oro o en hielo... Sorprende la vitalidad internacional de una música que nació entre prostitutas, marineros, mendigos y hampones de un sucio barrio de Nueva Orleáns. Ahora la integración racial se efectúa al revés.Gato Barbieri toca con negros. Ron Carter, famoso contrabajo negro, toca con el pianista vienés Friedrich Gulda. Y Ornette Coleman deja que David Izenzon, contrabajista blanco, colabore con él en su jazz-free. ¿Por qué?.—Mientras, en el convulsionado Buenos Aires de 1973, el Gato Barbieri hizo un manifiesto público en el diario La Opinión, acerca de su búsqueda: "Lo que estoy buscando es conseguir un sonido auténticamente sudamericano, pero nuestra música folclórica es de origen indio y yo la siento demasiado liviana desde el punto de vista rítmico, por eso quiero una cosa más pesada y me parece válido, porque aquí también hubo exterminio de indios. Desde el punto de vista musical me interesa radicalizar el sonido, reivindicarlo como una manera de expresión actual. Aquí voy a utilizar además de percusión, armónica, quena, charango y arpa guaraní y después en el Brasil pienso grabar con una escola de samba, agarrar siete u ocho tipos y tirar una cosa también fuerte. Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica.
Es así que surgieron conmovedoras versiones de El arriero, de Atahualpa Yupanqui, con su estribillo entonado por el Gato ante una numerosa concurrencia en el Festival de Jazz de Montreaux, Suiza, que escuchó con frenética insistencia, repetir: "las penas son de nosotros... las vaquitas son ajenas", frase subrayada por los poderosos y ácidos rugidos de su saxo tenor, en un clima caliente al máximo.El interés que provocó Barbieri con su obra también volvió la atención de los aficionados hacia su saxo tenor, que lo ubicó segundo, a sólo sesenta y cinco votos de su admirado Sonny Rollins, en la polla de la revista Jazz Forum, de la Federación Internacional de Jazz, en el período 1974-75.Títulos como El Pampero, Viva Emiliano Zapata y Milonga triste fueron familiares en su repertorio, que abarcó cinco capítulos latinoamericanos en diferentes discos. Quedan registros muy valiosos junto al prematuramente desaparecido pianista argentino Jorge Dalto, como Yesterdays y A John Coltrane Blues, al lado de placas orientadas hacia la música pop, como Caliente, Ruby, Ruby y Trópico.La lista de músicos que acompañaron al Gato a lo largo de su prolífica etapa incluye tanto nombres locales como internacionales, abarcando a Ricardo Lew, Adalberto Cevasco, Antonio Pantoja, Amadeo Monges, Domingo Cura, Raúl Mercado, Airto, Lonnie Liston Smith, Mtume y Stanley Clarke.En la actualidad, con base en Nueva York, Barbieri sigue en actividad, con presentaciones en el mítico Café Blue Note y viajes diversos. En una de sus giras, cuando tocó en un club cercano a Miami, se volvía solitario, al terminar una actuación un tanto accidentada, en la que había discutido con espectadores que hablaron irrespetuosamente durante el show.Ya iba a subir a la limusina que lo estaba esperando, pero bastó que un gru-po de argentinos le gritaran: "Gato, ¡Viva Newell s!". Y demoró por la charla, en una hora, su regreso al aeropuerto, volviendo nostálgicamente al fútbol, a Rosario y sus años formativos.
L i u b a
Sólo creo en la canción que nace de una vez,
que tiene un parto auténtico.
Liuba María Hevía
Ella estaba sentada en primera fila, a pocas butacas de mí. Vestía muy elegante y brindaba, sin dudas, la mejor de sus sonrisas a todo el que se le acercaba a saludarla, tomarle fotos o pedirle un autógrafo. Eso fue minutos antes de comenzar un concierto del trovador Frank Delgado.
Liuba María Hevia es igual de hermosa en vivo que en sus canciones, en sus clips o como mu?equito en raudo vuelo capitaneando el despertar del día. Eso se los aseguro. La amabilidad con que trataba a todos aquella noche fue el aliciente para abordarla y comentarle mis impresiones sobre su disco Ángel y habanera y sobre un extraordinario dúo que hizo hace algunos años con el canario Pedro Guerra de un tema suyo ya antológico: El amor vino con su universo, / de manzanilla, ciruela y río, / fuiste escribiendo la vida toda, / la vida toda en el canto mío. También aproveché para comprometerla a participar en un trabajo sobre música infantil. Son colosales los esfuerzos que hacen los creadores de música para ni?os en tiempos donde adolece la difusión de canciones infantiles. Para colmo, son cada vez más los adultos que encuentran normal la imposición a los infantes sus gustos musicales.Liuba aceptó complacida mi propuesta. Días después respondió mi breve cuestionario:
Cuáles eran las canciones que cantaba de niña?
“Recuerdo unas cuantas, pero de ellas, unas muy especialmente: Mi gatico vinagrito, la versión de la propia Teresita Fernández; La muneca fea y Di por qué, ambas del mexicano Gabilondo Soler. Claro que el nombre de los autores lo averigüe siendo casi una adolescente, pero te puedo asegurar es que hoy fuera otra persona si no me hubiese enamorado de esas canciones”.
Qué la seduce para componer canciones infantiles? “Realmente no me considero compositora de canciones para niños, aunque de hecho lo he sido de alguna manera. Tengo algunas canciones que expresan un deslumbramiento por el mundo de la infancia, pero no fueron concebidas para niños. Tengo otras que sí, que son para y desde la infancia, por ejemplo Estela, granito de Canela, Caracolillo de coral y Travesía Mágica, o como se conoce, La calabacita. “Te explico mejor: esas tres canciones quedaron inconclusas, su coautora Ada Elba Pérez desafortunadamente falleció a los 30 años y dejó esos y otros motivos grabados. Yo tuve la oportunidad y el privilegio de concluir un sueño del que me sentía parte.“Adita escribía estas canciones para que yo las cantara, las escribía pensando en mi voz y mi manera de expresar las cosas. Ella, niña sensible que tocaba la guitarra y el piano, es la autora de la letra y la música de todas las otras bellas canciones que componen mi repertorio para niños: El trencito..., Ana la campana, El vendedor de asombro, El Cangrejo Alejo, El despertar y otras.”
Por qué en Cuba se editan pocos discos de música infantil? “Lamentablemente en Cuba como en diversos sitios del mundo el trabajo para ninos, ya sea teatro, música o danza, es considerado un arte menor. Es increíble pero es así. Son muy pocos los sitios donde los artistas o las empresas discográficas apuestan por el trabajo para niños. Muchos compositores -a veces excelentes en otros géneros- han incursionado en la canción infantil, pero no todos pueden felizmente lograrlo. Aparecen diminutivos tontos e innecesarios, recursos huecos que los niños detectan enseguida y desechan espontáneamente. Por eso pienso no solo en la importancia de la difusión del trabajo para niños, sino también en la calidad de lo que se difunde.”
?Por qué si la canción infantil es poco remunerada sigue apostando por ella? “Porque cuando se ama no importa el riesgo que se corre y porque además no hay esfuerzo comparable con el placer INMENSO que se siente ante la sonrisa, el abrazo o el cariño de un niño.”
