Con ustedes Fania All Star!!!!

La historia de la banda representa la ascensión y difusión de la salsa como etiqueta comercial para la música latina. El comienzo de la banda fue un evento promocional con varios artistas bien conocidos, incluyendo a estrellas invitadas de otros sellos, como Tito Puente de Tico Records y Eddie Palmieri, Ricardo Ray y Bobby Cruz de Alegre Records. El primer concierto de los All-Stars se grabó y editó en dos discos de larga duración: Live At The Red Garter, volúmenes 1 y 2, pero ninguno de los dos se vendió muy bien. En 1971 el segundo concierto de la Fania All-Stars fue grabada y filmada en vivo, resultando en los volúmenes 1 y 2 de Fania All-Stars Live at the Cheetah. Esta grabación se convirtió en el álbum latino más vendido grabado en un solo concierto. Después de sus conciertos en Puerto Rico, Chicago (Estados Unidos) y Panamá, la orquesta de Fania tuvo su primera actuación en el Yankee Stadium, con una capacidad de 64.000 espectadores, el 24 de agosto de 1973, con sus lumbreras principales. Antes del evento, fue ambiciosamente pronosticado que el concierto iba a revolucionar la industria musical, como lo hicieron The Beatles en los primeros años sesenta y Woodstock en 1969. Material de su concierto en el Yankee Stadium y también de su concierto en el Coliseo Roberto Clemente de San Juan (Puerto Rico) constituyen la mitad de su grabación Latin-Soul-Rock (1974). En 1974, la presentación de los All Stars en el estadio Statu Hai (con una capacidad de 80.000 espectadores) en Kinshasa (Zaire) también fue grabada por Gast y estrenada como la película Live in Africa en 1974 (distribuida en video en el Reino Unido bajo el título Salsa Madness en 1991). Esta representación zaireña ocurrió en el festival de música que se llevó a cabo en combinación con el combate boxístico por el título de los pesos pesados entre Mohammed Ali y George Forman. La Fania All-Stars compartió tarima con Stevie Wonder y otros artistas muy conocidos. La Fania volvió al Yankee Stadium en 1975, resultando en dos volúmenes musicales titulados Live At Yankee Stadium (1975), en la cual se destacaron los vocalistas de Fania y Vaya Records.

En la búsqueda del sello Fania por un mercado más amplio para la salsa, llegó a un acuerdo con Columbia Records para grabar una serie de álbumes con la intención de cruzar géneros musicales norteamericanos con el sonido latino. El primer proyecto fue el acoplamiento de Steve Winwood con los músicos de los All-Stars reducido a una sección rítmica compuesta por Pacheco, Barretto, Roena, Marrero y Lucca, para grabar el poco memorable Delicate & Jumpy (1976), estrenado por Columbia en los EE.UU. e Island Records en el Reino Unido. Por las mismas fechas, Island sacó en Gran Bretaña la colección del sello Fania titulada Salsa! y Live, también grabado por la Fania All Stars.En 1976 la Fania All-Stars realizó su única presentación en el Reino Unido con un memorable concierto, que fue completamente vendido, en el Lyceum Ballroom de Londres, con Winwood como invitado especial.A la vez que salían los discos editados a través del acuerdo con Columbia, seguían saliendo discos de la Fania All-Stars publicados por el sello Fania, como el tributo a Tito Rodríguez, que supuso la introducción por primera vez de Rubén Blades en los All-Stars. La serie de Columbia, que continuaba con poco éxito, estrenó el LP Rythm Machine, integrado otra vez con la sección rítmica de la Fania All-Stars, el pianista Bob James (productor ejecutivo) y el guitarrista invitado Eric Gale. Por su parte, Spanish Fever (1978) contó con los invitados Maynard Ferguson, Hubert Laws, David Sanborn, Gale y otros.El año 1978 también vio el estreno de Live, un álbum de la Fania All-Stars de nuevo producido por Fania Records, con una versión completa de la orquesta grabada en concierto en el Madison Square Garden de Nueva York en septiembre de ese mismo año. La última grabación de la serie con Columbia, Crossover, fue lanzada el siguiente año, a la vez que Havana Jam, en este caso por Fania, que proviene de un concierto histórico grabado el 3 de marzo de 1979 en La Habana (Cuba), con los All Stars junto a Billy Joel, Rita Coolidge, Kris Kristofferson, Stephen Stills, Weather Report y las bandas cubanas Irakere y Orquesta Aragón.

Desde 1980 la Fania empezó a disminuir en popularidad, lo cual fue atribuido a una película que fracasó comercialmente, quejas por parte de los músicos por falta de incentivos y el fracaso de los tratos de distribución con Colombia y Atlantic Records para lanzar la salsa al mercado convencional norteamericano como había sido anticipado. Además, la escena salsera de Nueva York, a la cual Fania Records estaba inextricablemente unida, fue eclipsada por el merengue dominicano en la primera mitad de la década y, después, por el impulso de la salsa romántica que se puso de moda en los últimos años 80 y primers 90. Reflejando el deterioro de la compañía, los estrenos de la Fania All Stars disminuyeron casi por completo ya para los últimos años 80. Sus elepés entre 1980 y 1989 incluyeron un intento al jazz latino, titulado California Jam, y el particularmente débil Guasasa; Social Change (1981), con los músicos invitados Steel Pulse y Gato Barbieri, que resultó en otro fracasado intento de cruzar géneros musicales; Bamboleo (1988, que incluía la interpretación de cuatro éxitos de los Gipsy Kings "salsificados", y también los mas robustos Commitment, Latin Connection, Lo que pide la gente y Viva la charanga. Para celebrar el 20 aniversario de la banda se estrenó en 1986 Live in Africa, grabado en Zaire en 1974, y Live in Japan, grabado en el Japón en 1976. Los 30 años de Fania Records, fueron conmemorado en el 1994 con un gira de tres ciudades (San Juan, Miami y Nueva York) por los integrantes originales de los All Stars.

Las mil manos de Ray Barretto

Conguero, director de orquesta, compositor, arreglista y productor. Estos son algunos de los roles que Ray Barretto ha desempeñado en sus más de 35 años de carrera musical.

Nacido el 29 de abril de 1929 en Nueva York, Barretto incursionó en la música inspirado por el legendario percusionista Chano Pozo. Hijo de padres puertorriqueños, el joven Ray comenzó a tocar en sesiones de descarga ("jam sessions") celebradas en los clubes de jazz durante su estadía en Alemania, en los años en que cumplía con el servicio militar obligatorio. Al reintegrarse a la vida civil, Ray continuó tocando en Nueva York hasta que logró su primer trabajo en el Latin Jazz Combo de Eddie Bonnemere. Dos años más tarde formó parte del conjunto de José Curbelo, de donde pasó a substituir a Mongo Santamaría en la orquesta de Tito Puente. Barreto permaneció con la orquesta del timbalero durante cuatro años, período en el que también intervino como músico de sesión en grabaciones del género "rhythm & blues" en grabaciones de Red Garland, Gene Ammons y, brevemente, Herbie Mann.

En el 1961, el sello disquero Riverside decidió entrar al mercado de la música latina. Firmando a Barretto, el joven boricua inició este ciclo formando una orquesta de charanga. "Pachanga with Barreto" fue el primero de dos discos que Ray grabó con ellos. Pero ante la insatisfacción del experimento, el conguero cambió de compañía para iniciar una nueva estrategia musical. Grabando con la casa Tico, Barretto logró su primer éxito con la canción "El watusi" en 1963. En medio del furor del rock y la nueva ola, el tema se convirtió en la primera canción puramente latina en penetrar las listas de Billboard en los Estados Unidos. Luego de varios álbumes con Tico, Barretto firmó con el sello UA con la esperanza de lograr más amplia distribución de sus discos. Con ellos realiza producciones como "Ray Barretto Señor 007". Pero ante la falta de efectividad en el mercado, decide firmar con la recién formada companía Fania en 1967. Su primer disco para el novel sello, "Acid", fue un experimento de fusión con "rhythm & blues "que bien le logró recapturar la atención del público latino. Con Fania Ray Barretto se consagró como uno de los máximos exponentes de la salsa. Al mismo tiempo, participó en grabaciones de figuras anglosajonas como Cal Tjader, los Rolling Stones y los Bee Gees, entre otros. Desde el 1968 formó parte de la Fania All-Stars, y con discos como "The Message", "Power" e "Indestructible", su nombre se estableció como uno de peso en el género tropical. De hecho, uno de sus grandes aciertos en este período lo fue su disco "Barreto", que en 1975 logró una nominación al premio Grammy.

Durante esos años pasaron por su orquesta vocalistas de la talla de Adalberto Santiago, Tito Allen, Rubén Blades, Tito Gómez y Ray De La Paz. Igualmente su orquesta contó con talentosos instrumentistas como el timbalero Orestes Vilató, el bajista Andy González, el pianista Oscar Hernández, el timbalero Ralph Irizarry y los trompetistas Roberto Rodríguez y René López. Del 1976 al 1978, grabó tres discos de jazz para el sello Atlantic Records. Uno de ellos, "Barretto Live...Tomorrow", fue nominado para un Grammy. En el 1979 regresó a Fania Records y a la salsa, produciendo un álbum considerado por los críticos como un clásico: "Ricanstruction". El mismo fue proclamado por la revista Latin N.Y. como "Mejor Album" del 1980, y Barretto fue igualmente distinguido como el conguero del año. Durante la década del 80, el músico puertorriqueño experimentó una merma en su popularidad. Sin embargo nuevas nominaciones al Grammy no se hicieron esperar. Fue nominado al galardón por la producción "Ritmo de la Vida". Y finalmente, en el 1990, ganó la presea por el disco "Ritmo en el Corazón", el cual contó con la participación de la cantante Celia Cruz.

El Tambor de Cuba

A mediados de 1946, meses antes de que partiera rumbo a Nueva York, el legendario rumbero

cubano Chano Pozo fue con algunos familiares y amigos al barrio habanero de Guanabacoa a darle un tambor a Changó, divinidad africana dueña del rayo y del trueno, que también encarna la hombría.“Chano tocó y, cuando bajó, Changó le dijo que antes de viajar tenía que hacerse santo o de lo contrario no regresaría. “Yo estaba allí,” recuerda su heremana Petrona Pozo, de 75 años, con voz roncade fumadora,en su humilde casa de la calle Gervasio, en La Habana. El 2 de diciembre de 2003 se cumplieron 55 años del fallecimiento de Chano Pozo, asesinado a balazos en un pequeño cafetín de Harlem, Nueva York, por un asunto relacionado con unos pitillos de mala marihuana. Su mito, sin embargo, no sólo pervive, sino que con el paso del tiempo se agiganta.“Chano fue el primero en introducir el ritmo de las tumbadoras en una orquesta de jazz, la de Dizzy Gillespie, dando origen a una auténtica revolución musical: el Afrocuban jazz, hoy conocido como jazz latino,” afirma Tata Guines, quizá el percusionista vivo más famoso después de Chano.

Como él, Tata fue limpiabotas y nunca estudió música. Ambos aprendieron el lenguaje de los tambores en la calle, rumbeando en los solares de La Habana y tocando sus cueros en fiestas de santería. “Él era lo máximo. Chano era la verdad,” comenta al pie de la sepultura del rumbero, en el Cementerio Colón de La Habana, a la que ha venido a traerle frlores blancas acompañado de Jorge Reyes, contrabajista del grupo Irakere, y otro destacado percusionionista cubano, Jesús Quintana, Changuito, quien considera que “no sólo su muerte, sino toda la vida de Chano Pozo está envuela en la leyenda.”Ciertamente, nadie sabe qué hubiera ocurrido si Luciano Pozo —su verdadero nombre— se hubiera iniciado en la santería antes de marchar a Nueva York. Ni tampoco qué habría pasado si, en vez de conocerle a él, Gillespie hubiera escogido a otro rumbero con menos dotes y carisma para entrar a su orquesta. Quizá Chano no hubiera muerto, a los 33 años, de siete disparos, a manos de Eusebio Muñoz, El Cabito, en el Rio Café de la avenida Lennox, en Harlem. Y quizá el jazz latino hubiera tomado otros derroteros.

Pero... ¿qué parte hay de leyenda y qué de realidad en la vida de Chano Pozo? Y, ¿cuál fue su verdadero aparte al be-bop y al nuevo sonido del jazz?

En los últimos años, músicos, estudiosos y amantes del jazz latino han vuelto a escarbar en la vida y obra de Chano atrapados por la fascinación de su mito. Recientemente el musicólogo y productor español Jordi Pujol Baulenas ha elaborado el primer estudio pjublicado hasta la fecha sobre la figura del legionario rumber, El Tambor de Cuba, que, editado por el sello Tumbao Cuban Classics, incluye tres discos compactos con la recopilación más completa de temas y canciones compuestos e interpretados por Chano Pozo y una biografía con numerosas fotografías poco conocidas del artistas —el diario The New York Times incluyó esta producción en su selección de los 100 mejores discos de jazz de la historia. Además, un documental, un musical inspirado en su vida y un festival de percusión en La Habana han recordado la figura de Chano.Luciano Pozo González nació el 7 de enero de 1915 en La Habana, muy cerca de la Loma de los Catalanes, donde está hoy la Plaza de la Revolución, en el barrio marginal de La Timba. Chano se crió entre la miseria más cruda y el influjo espiritual de los santos. Su padre era limpiabotas, y él mismo lo fue hasta que se rebeló contra su destino, apuro golpe de tambor y puñetazos.

Negro, consumidor compulsivo de droga y bravucón, no fueron pocos los obstáculos con los que chocó Chano Pozo en La Habana racista de aquel entonces, pero llevaba un tesoro en sus entrañas: el soido ancestral y mágico de los tambores de África. Perteneció a la sociedad secreta Abakuá, donde aprendió a dominar el sonido del ritmo.

Como otros rumberos de la calle, tocaba en fiestas de santo y en juergas de solar, pero sus congas sonaban de un modo muy especial. “Bailaba, cantaba y tocaba muy bien. En los carnavales era la estrella de la comparsa Los Dandys, abría el espectáculo vestido muy elegante: todo el mundo quería contar con él,” recuerda su hermana Petrona, que de joven bailó también en una comparsa, la de La Guarachera.

“En realidad, cuenta Helio Orovio, autor del Diccionario cubano de la música, “quien lo catapultó a la fama es el músico y cantante Miguelito Valdés, que le anima a que ponga letra y música a su talento.” Chano no tenía conocimientos musicales, pero, por iniciativa de Valdés, el pianista y arreglista de la Orquesta Casino de la Playa, el músico Anselmo Sacasas, le ayuda a dar forma a algunas composiciones. Así nacen Bien, Bien, Bien y Ariñañara, las primeras que grabó.

Cuando Valdés se marcha a Nueva York en 1940, da a conocer otras rumbas de Chano, como AnanaBoroco Tinde —grabada por Xavier Cugat y su Orquesta del Waldorf Astoria— o las rumbas afro Nague y Zarabanda, que Miguelito Valdés interpreta con la orquesta de Machito y sus Afro-Cubans.

Mientras Valdés triunfa en Nueva York, Chano sigue en La Habana abriéndose paso golpe a golpe de tumbadora, y cada vez es más requerido para actuar con conocidas orquestas, la de Julio Cueva o la Orquesta del Hotel Nacional. A mediados de los cuarenta, dirige el llamado Conjunto Azul, cuyo propietario, Amado Trinidad Velasco, lo apadrina y lo convierte en su guardaespaldas. Durante estos años, Chano compone rumbas y guarachas: Ampárame, el Pin Pin, Rumba en swing o Timbero, la timba es mía, e incluso graba a ritmo de son Ave María morena, con el Conjunto Azul. A fines de 1946, Chano ya estaba listo para probar suerte en Estados Unidos. Tenía tantos amigos, una obra que se empezaba a conocer, talento y algunas cicatrices (de cuchillo y de bala) ganadas en no pocas riñas y broncas callejeras. Lucía un buen puñado de prendas de oro -dientes, sortijas, cadenas, anillos, esclavas- y disfrutaba alardeando de cochazo y amantes. Una de ellas, la bellísima bailarina Cacha, le acompañó en su viaje de barco a Estados Unidos. Miguelito Valdés fue quien convenció a Chano para que viajase a Nueva York, donde ya otros músicos cubanos, como Mario Bauzá, Machito y él mismo, se habían abierto camino y triunfaban. Su fecha de llegada es incierta, aunque Pujol asegura que debió ser a mediados de enero de 1947. Introducido por Valdés, Pozo comenzó a trabajar en el famoso cabaret La Conga, en Brodway, y un mes más tarde grabó sus primeros temas —entre ellos No se fue de rumba y Abasi— para el sello discográfico Coda. Enseguida entró en contacto con Machito y sus Afro-Cubans, y con ellos se presentó en diversos escenarios, en ocasiones acompañando a Olga Guillot.

En aquel momento, las orquestas de Dizzy Gillespie y Stan Kenton interpretaban el jazz más progresista en Nueva York. Y Dizzy y Charlie Parker eran los reyes indiscutibles del be-bop. La pasión por los ritmos afrocubanos se introducía poco a poco en los círculos más selectos de la Gran Manzana.

La historia posterior es conocida: Dizzy Gillespie le pidió a Mario Bauzá (músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americans) que le recomendase un buen rumbero, alguien que dominase los ritmos de la tumbadora. “Mario me llevó al apartamento de Chano, y nos entendimos bien aunque él no hablaba inglés. Cuando nos estrechamos las manos sentí como si estuviera apretando hormigón. Aquella misma noche lo ví actuar en La Conga y comprendí que aquel tipo era realmente bueno,” recordaría Gillespie después del encuentro. El flechazo entreDizzy y Chano provocó un terremoto. El 29 de septiembre de 1947, Gillespie llevó por primera vez el be-bop al Carnegie Hall con su banda de 17 músicos y con una invitada especial: Ella Fitzgerald. Aquel día se estrenó la Afro-Cuban suite, compuesta por George Fulle. Fue la primera aparición pública de Chano con la orquesta de Dizzy, y arrasó.

“Fue increíble,” recuerda Al McKibbon, el contrabajista que tocó aquella noche memorable en el Carnegie Hall. McKibbon, de 85 años, viajó a La Habana por la primera vez el pasado mes de diciembre, y cumplió un viejo sueño: conocer a Petrona y la ciudad de la que tanto le habló Chano. Todavía sonríe al recordar su primera reacción cuando, en vísperas del concierto, Dizzy le dijo que iba a introducir “uno de esos tam-tam” en la orquesta : “Yo no estuve de acuerdo, le dije que no iba a funcionar.” Pero funcionó, y de qué forma. Las siguientes actuaciones de Chano con la big band de Gillespie confirmaron el éxito del nuevo jazz, y el 30 de diciembre de 1947 tuvo lugar otro hito: la grabación de Manteca —firmada por Chano, Fuller y Dizzy— en los estudios de la RCA Victor. Según Gillespie, Manteca fue”una mezcla de la música afrocubana y del jazz que significó la salida definitiva del ritmo antiguo.” Y Manteca se convirtió en el himno del jazz latino.

Once meses después de la histórica grabación de Manteca, tras una accidentada gira por Europa y numerosos conciertos por Estados Unidos, se produjo un hecho fortuito que algunos atribuyeron al azar, y Tata Guines y otros santeros cubanos, al destino. Corría el mes de noviembre de 1948 y la orquesta de Gillespie recorría el sur de Estados Unidos. Un día, tras actuar en Raleigh (Carolina del Norte), a Chano le robaron del camerino sus tumbadoras.

“Él quiso volver a Nueva York a comprar otras y dijo que luego se reuniría con la orquesta,” contó después Dizzy. Chano, efectivamente, compró los instrumentos, pero en vez de regresar con la orquesta, decidió esperar a Gillespie en Nueva York. Machito, una de las últimas personas que lo vio con vida, reveló después: “Chano no quería tocar en el sur, porque no podía soportar la discriminación racial, ni los aseos y los hoteles separados para negros, ni tener que viajar en los asientos posteriores del autobús. Chano fumaba mucha marihuana y siempre necesitaba comprar. Unos días después de llegar a Nueva York, se encontró con Eusebio Muñoz, un mulato de origen cubano apodado El Cabito —por haber sido veterano de la II Guerra Mundial— que era corredor de lotería clandestina y vendía cigarrillos de marihuana. Según la versión de Pujol, que corrobora McKibbon, Chano le compró un número y 25 pitillos, que resultaron ser de muy mala calidad —algunos dicen que se trataba de orégano. Chano se enfadó y fue en busca de El Cabito. Lo encontró al fin en el restaurante La Palma, en la avenida Lennox de Harlem, y después de una violenta discusión, lo golpeó y le quitó quince dólares del bolsillo.

Al día siguiente, Machito se encontró con él en el Rio Café. Hablaron un rato, y, al despedirse, Chano se quedó bailando y bebiendo con despreocupación. Minutos después, El Cabito entró en el local, se dirigió a él y le disparó a bocajarro. El velatorio del rumbero fue todo un acontecimiento en Nueva York. Días después , los restos de Chano llegaron a La Habana. Petrona todavía recuerda el enterro multitudinario: “Aquello fue el no va más. Vinieron todos los músicos. Mi hermano se había convertido en un mito.” Hay quienes piensan que los verdaderos padres del Afrocuban jazz fueron Bauzá y Machito, y que el mérito de Chano consistió sólo en haber estado allí en el momento oportuno; sin embargo, otros muchos opinan que sin su carisma y talento el experimento de Gillespie no hubiera llegado tan lejos. “Chano no sólo creó un estilo de tocar las tumbadoras: compuso e influyó en los nuevos caminos del jazz,” afirma Jorge Reyes, que tiene en su poder muchas canciones inéditas de Pozo.

Para Dizzy Gillespie, Chano cambió el gusto de la música en Estados Unidos: “Él fue el factor decisivo en el proceso de introducir e integrar la música afrocubana en el jazz norteamericano.” Cincuenta y cinco años después de su desaparición, la vida y la muerte de Chano Pozo continúan siendo una leyenda.

La Historia Caliente

Los estudios serios acerca de la música popular todavía son escasos si se les compara con el impacto que ha tenido en nuestras sociedades; más raro todavía El autor relata la historia de una mezcla de músicas que ha resultado bastante fecunda: la de los ritmos afrocubanos con las armonías del jazz norteamericano. Esa amalgama musical se ha ido extendiendo posteriormente a muchos otros ritmos y músicas populares de América Latina. Después de pasar por el gran crisol criollo, en Nueva Orleans germinó el jazz desde mediados del siglo XIX. La comunicación entre los músicos de esa ciudad y Cuba se inició desde entonces, de la cual es actor principal Louis Moreau Gottschalk, pianista que empezó a fundir la música clásica europea y la música popular cubana. Gran músico que murió prematuramente a los 40 años. Fue el gran abuelo del jazz latino.

 

Por la parte de Cuba, el contacto entre los indios, los esclavos negros y los españoles formaron un complejo y rico mestizaje. En términos musicales, son decisivas en tres manifestaciones religiosas: la sociedad secreta del abakúa, la santería y las religiones bantúes. En ellas son utilizados fervorosamente los tambores, que serían el fundamento de la música cubana.

Los contactos entre los cubanos y estadounidenses se multiplicaron después de la guerra de 1898; entonces, se escuchaba jazz en La Habana y rumba en Nueva Orleans. Incluso músicos mexicanos formaron parte del intercambio, destacándose Florenzo Ramos, quien introdujo el saxofón a la gran ciudad del jazz.

Más adelante, la historia del jazz latino es dominada por el que el autor denomina como triángulo de oro: el dúo integrado por los cuñados Frank Grillo "Machito" y Mario Bauzá; otra pareja tremenda, Dizzy Gillespie y el percusionista cubano Chano Pozo, y finalmente un músico generalmente ignorado: Arturo Chico O'Farrill.

"Machito" y Bauzá se conocieron en La Habana en los años veinte. Bauzá aprovechó las gran migración de portorriqueños y cubanos hacia Nueva York para establecerse allí, en El Barrio, con la pretensión de convertirse en jazzman. Allí es testigo de la formación de la comunidad musical latina: el impacto de El manisero, las orquestas latinas (como la de los Hermanos Castro, quienes fueron los pioneros en la mezcla de las armonías del jazz con los ritmos afrocubanos), el establecimiento de tiendas musicales, la difusión del cine latino, salones de baile, las transmisiones radiales de las "veladas danzantes", la creación de las primeras disqueras de música latina. En los años treinta, Bauzá tocó el clarinete y la trompeta en varias orquestas de jazz. En 1939 se le une su cuñado, "Machito", el que, después de un tiempo, formó su orquesta. Mientras tanto, Bauzá tocaba con la orquesta de Cab Calloway, en la que tuvo un sustituto de lujo: John Birks Gillespie, después conocido como Dizzy. A inicios de los cuarenta, Bauzá se hizo cargo de la dirección de la orquesta de "Machito", los Afro-Cubans, que sería la primera orquesta que incorporó armonías y solos de jazz utilizando una sección completa de percusiones afrocubanas. En ella harán sus pininos legendarios percusionistas como Chano Pozo y Tito Puente. Fue la primera agrupación jazzística latina que alcanzó un gran éxito. La canción Tanga (que quiere decir marihuana) sería la más representativa de la orquesta: con ella, "se crea una nueva combinación sonora: el jazz afrocubano, una base rítmica afrocubana con armonías del jazz."

Otro factor decisivo en la mezcla del jazz con los ritmos cubanos lo fueron las llamadas descargas, los jam sessions que los músicos cubanos realizaban en la isla: reuniones en las que los músicos improvisaban, realizaban las descargas de ideas musicales. Con ellas se puede decir que el jazz afrocubano nace simultáneamente en La Habana y Nueva York.

La otra pareja clave en la historia del jazz latino es la de Chano Pozo y Dizzy Gillespie. Es en 1946 cuando el tremendo conguero y bailarín cubano conoce a Gillespie e inician su colaboración musical: entre ambos lograrían la fusión perfecta, "la de un genio de la armonía del jazz con un genio de los ritmos afrocubanos." Formado en un ambiente genuinamente popular, Pozo es un percusionista, compositor y bailarín excepcional. Es en diciembre de 1947 cuando Pozo se presentó como la gran estrella de la orquesta de Gillespie en el Town Hall de Nueva York. Allí interpretan el que muy probablemente sea el tema más clásico del jazz latino: Manteca.

De esa colaboración, Delannoy resume: "La importancia histórica de Dizzy Gillespie es perceptible en dos planos. Para empezar, impulsado por su prodigioso sentido del ritmo, con la ayuda y el impulso de Chano Pozo, integró en el escenario neoyorquino las percusiones afrocubanas al bebop. Llevo luego esta música, confinada hasta entonces a los clubes y las salas de Harlem, a los salones de concierto del centro de Manhattan. Después de él, con él, y a pesar de algunos focos de resistencia, el conjunto de la comunidad estadunidense del jazz abrazará los ritmos afrocubanos. Después, y tal vez sea esto lo más importante, Dizzy participó en el desarrollo del bebop, música revolucionaria que influiría sobre la mayor parte de los músicos de jazz de América Latina."

Sin embargo, la asociación Pozo-Gillespie fue violentamente interrumpida por el asesinato de Chano por un lío de drogas en diciembre de 1948. Sin embargo, la contribución de Luciano Pozo González a la música ha permanecido: las percusiones cubanas han invadido la música popular occidental, y aún más, ya que los bongós, maracas y claves aparecieron incluso en la música sinfónica rusa.

La última pieza del triángulo es el trompetista, compositor y arreglista cubano Arturo Chico O'Farrill. Músico con una sólida formación clásica -llegó a estudiar con Rodolfo Halfter durante su estancia en México-, hizo de la suite para gran orquesta su especialidad. Muerto hace apenas unos pocos meses, O'Farrill conoció y trabajó con los grandes del jazz latino, como Machito, Bauzá y Gillespie. Es autor de otra de las obras maestras del jazz: The Afro Cuban Jazz Suite. ¿Cuál fue su contribución? Con él, "el jazz latino por fin logra ser una auténtica fusión, deja de ser una simple sobreposición de ritmos afrocubanos y solos de jazz. Con su talento de arreglista, cambió el sonido de la música. Gracias a un profundo conocimiento de la música clásica y contemporánea occidental, logró dar un carácter sinfónico a obras que, a la primera impresión, parecían anodinas. Y, al dar preferencia al arreglo, demostró brillantemente que el jazz latino no era una simple anécdota sino, antes bien, un género por derecho propio, abierto a cualquier otra influencia, siempre que fuese tratada con respeto. Por ello, inspiró a toda una generaciónde arreglistas latinoamericanos deseosos de unir su música popular al jazz."

El libro discurre posteriormente sobre muchos otros temas del jazz latino: los músicos más destacados, su difusión por el mundo, su relación con el mambo, el chachachá y la salsa (la que mucho facilitó la popularización del jazz latino), y su enriquecimiento al amalgamarse con otras músicas populares de América Latina, tales como el merengue, la cumbia, el tango, y el candombé .

Al final hace algunas consideraciones acerca del hoy y del futuro del jazz latino, que está abierto para transitar por diversas vías en el futuro, pero sin olvidar sus raíces, en un panorama bastante optimista simbolizado en dos músicos jóvenes: el pianista Omar Sosa y el trombonista William Cepeda.

Indudablemente, el libro de Delannoy es una importante contribución al conocimiento de las músicas populares de América Latina, por lo que su lectura resulta obligada para los melómanos. Además, la discografía recomendada al final del volumen es una formidable invitación para escuchar buena música.

¡Caliente! Una historia del jazz latino

Luc Delannoy

Traducción de María Antonia Neira Bigorra

México, Fondo de Cultura Económica, 2001. 452 p.

(Col. Popular, 598)